ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Лучшей метафорой самозабвенной божественной игры, которой предавался Лермонтов в процессе создания своих художественных произведений, могла бы стать его повесть “Штосс”, будь она завершена и отточена. Представленная в ней игра героя со смертью за любовь может быть признана сутью всего творчества Лермонтова, всей его жизни.

Игра эта в полной мере выражена и в главном прозаическом тексте Лермонтова — в романе “Герой нашего времени”. Игра загадочного и непредсказуемого Печорина со смертью привлекала к себе внимание самых разных исследователей творчества Лермонтова — от литературоведов до психиатров, — порождая всевозможные, часто противоречивые и гротескные интерпретации этой игры. Впрочем, несмотря на все свое разнообразие, подавляющее большинство толкований печоринской игры свелось к все той же “жажде смерти”, которую многие приписывали самому Лермонтову.

В действительности, все было с точностью до наоборот. И автор, и герой были мучимы жаждой жизни и вели игру со смертью, как бы парадоксально это ни звучало, дабы переиграть ее — пусть лишь в мире грез.

Эта особенность печоринской игры со смертью, как и ее сновиденческий характер, были подмечены Жофией Силади в эссе “Тайны Печорина”: “В творчестве Лермонтова, по мнению П. Бицилли, присутствуют две главные темы: проблема смерти и проблема “другого мира”. В “другой мир” можно вступить у Лермонтова не только после смерти, но и с помощью воспоминаний, сна, создания текста. Не смерть противопоставляется жизни или, точнее говоря, быту, а эти разновидности другого мира. Поэтому можно сказать, что для Лермонтова смерть не существует. Д. Мережковский пишет по этому поводу: “Никто не смотрел в глаза смерти так прямо, потому что никто не чувствовал так ясно, что смерти нет”. Текстопорождение Печорина создаёт для него самого другой мир, в котором можно освободиться от быта. В романе герой бежит не из столицы на восток, а из внешнего мира в свой внутренний мир”.

Взгляд на мир Печорина как на сновиденческий, “другой мир” самого Лермонтова разделял и Джо Эндрю. В сказочно-мифопоэтической “Тамани” он акцентировал характерные мотивы, отсылающие как к мифологии “иномирности”, так и к поэтике сновидения: “О том, что герой вступил в царство тьмы, сигнализируется практически сразу. Когда Печорин с денщиком въезжают в город, их встречает подобный Харону персонаж, “черноморский казак”, стоящий у самых ворот. Таким образом, по крайней мере в переносном смысле, герой нисходит в подземный мир, переживает символическую смерть… Он вступает в иной мир…

Все обитатели этого загробного мира выглядят как наделенные сверхъестественными способностями. Слепой мальчик, кажется, способен видеть; старуха, как заставляет догадываться само это слово, может быть ведьмой; девушка позже, во время борьбы в лодке, действует со “сверхъестественным усилием”…

(Другим важным моментом является здесь утверждение героя, что он не спал три ночи, до того, как приехал. На протяжении самой повести он проводит еще две ночи без сна: одним из результатов этого продолжительного бодрствования является то, что вся повесть начинает напоминать сон. Бодрствует герой или спит, тем временем как происходят все эти события?)”

Выраженная в “Тамани” мифопоэтика героя, странствующего по преисподней, героя, вступающего в схватку с инфернальной девой (“русалкой”) и одолевающего ее, — все это мифопоэтика “бессмертия”, мифопоэтика борьбы со смертью, а не стремления к ней. Печорин — живой среди мертвых. В то время, как большинству толкователей “Героя нашего времени” он казался мертвым среди живых.

Лермонтов действительно относился к своим художественным текстам как к сновидениям. Как к сновидениям, в которых он искал утешения (из письма М. Лопухиной от 2 сентября 1832 года: “Странная вещь эти сны! Оборотная сторона жизни, часто более приятная, нежели реальность…”). Так и к сновидениям, посредством которых он пытался изменить саму реальность (“Измаил-Бей”):

Чем реже нас балует счастье,
Тем слаще предаваться нам
Предположеньям и мечтам.
Родится ль тайное пристрастье
К другому миру, хоть и там
Судьбы приметно самовластье,
Мы всё свободнее дарим
Ему надежды и желанья,
И украшаем, как хотим,
Свои воздушные созданья!
Когда забота и печаль
Покой душевный возмущают,
Мы забываем свет, и вдаль
Душа и мысли улетают,
И ловят сны, в которых нет
Следов и теней прежних лет.
Но ум, сомненьем охлажденный
И спорить с роком приученный,
Не усладить, не позабыть
Свои страдания желает;
И если иногда мечтает,
То он мечтает победить!

Победить страдания, обусловленные “следами и тенями прежних лет”, — вот назначение “сновидений” Лермонтова, его “иного мира”. Но сколь бы сильна ни была воля автора, творца мира грез, и в этом иномирье “судьбы приметно самовластье”. Мир, в котором хотелось бы укрыться, избавиться от раздирающих душу противоречий, найти отдохновение и покой, неожиданно для самого сновидца становится отражением его “сумерек души”, отражением, более выраженным, “рельефным” и потому болезненным. Противоречия автора в сновиденческом мире не только не исчезают — они персонифицируются в героев, с которыми протагонист вынужден вести борьбу. Игра чувств сновидца принимает вид истории героя — загадочного, никем не понятого персонажа, чью жажду жизни и борьбу со смертью свидетели этой “игры” принимают за стремление к смерти.

Такова игра со смертью Печорина, но прежде, чем раскрыть сокровенный смысл этой игры, предоставим слово толкователям сновидений Лермонтова.

Л. М. Геллер отмечал: “В романе так много говорится о смерти, она так вездесуща, так подробно и длинно описывается (удивителен в “Бэле” развернутый в ущерб темпу действия рассказ о медленном умирании героини), именно потому, что взгляд Печорина — взгляд мертвеца или человека, который на дружеской ноге со смертью. И для всех, кто говорит о Печорине в романе, да и для читателя, кажется, на нем различима печать смерти, подобная той, которую он заметил в лице Вулича”.

Продолжая метафору о Печорине как о “живом мертвеце”, Геллер сравнивает его с образом Вампира: “В “Бэле” вполне ясно проводится “вампирическая” ситуация: живя с Печориным, прекрасная черкешенка постепенно хиреет, бледнее, теряет силы, не покидает комнаты, тогда как Печорин пропадает целыми днями (он “страстно любил охоту”) и возвращается домой лишь на ночь. Не ме нее интересны и странны подробности в других частях романа. Печорин стремится завоевать любовь Мери, но “обольстить ее”, по его словам, он не хочет. Ему нужно только сорвать ее, как цветок, надышаться ароматом едва распустившейся души, и бросить. Тут он занимается, так сказать, душевным вампиризмом. Зато он чувствует сильное телесное влечение к Вере, проводит с ней ночь. Что сказать об этой пассии? Как-то умалчивается о том, что Вера — отмеченная родинкой, как колдунья, закутанная при встрече с Печориным в черную шаль — безнадежно больна, обречена, и она исчезает, не позволив себя догнать. В ней сочетаются все характерные черты призрака”.

В “Фаталисте” “женщина ждет Печорина, как каждую ночь, готовая дать ему свою любовь (вряд ли речь идет о невинных ночных разговорах), но в ту ночь, когда происходит действие, он предпочитает уйти от нее для того, чтобы играть со смертью — в образе пьяного казака. Эта подробность — обманутое ожидание женщины, — данная мелким масштабом, позволяет крупно выделить в Печорине его большее влечение к смерти, чем к любви. Но ведь это и пристало вампиру. Вампир есть оживший мертвец, или живой, постоянно переживающий смерть”.

Мысль об одержимости Печорина смертью развивает и В. Ш. Кривонос: “Печорин не только не избегает в романе ситуаций, чреватых для него смертельной опасностью, но настойчиво ищет их, иногда сознательно, а иногда инстинктивно; дорога по определению таит в себе такого рода опасности, метафорически уподобляя путника обитателю потустороннего мира. Печорин постоянно ссылается на владеющую им скуку, лишающую его желания жить; ему, как и герою лермонтовской лирики, свойственны черты “живого мертвеца”. Повествователя, например, удивляет, что глаза его “не смеялись, когда он смеялся!” Он не похож на романтических странников, предпочитавших в своем стремлении к высшему миру и в своих поисках высшего смысла внутреннее путешествие внешнему.

Сюжетно его биографическая история строится как внешнее путешествие, тогда как скука оказывается внутренним недугом, преследующим героя, как может преследовать злой фатум или роковая судьба; не спасает (и не может спасти) от скуки и дорога, образ которой неотделим от представления о небытии.

К Печорину плотно прикреплены в романе тема и мотив убийства; персонажам, с которыми он сталкивается, суждена роль его потенциальных жертв… Наедине с собой Печорин часто рассуждает о смерти; с темой смерти внутренне связан и сюжет испытания героя. Ср.: “Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть не умер с голоду, да еще вдобавок меня хотели утопить”. Выражение чуть не умер с голоду является явным преувеличением, способом излить досаду на тяготы кочевой жизни; но неопределенно-личный оборот хотели утопить имеет в виду ундину, действительно пытавшуюся его утопить…

Отношение героя к смерти проверяется и испытывается в ситуациях, приоткрывающих тайну его личности… Смерть Печорина завершает его жизненный сюжет, но не сюжет романа, где подобная развязка видится только одной из возможных, на что указывает поведение героя в “Фаталисте”; знаменательна актуализация мотива случайной смерти в его рассуждениях, несущих в себе “специфически игровой образ жизни…”. Было отмечено стремление Печорина свободно “создавать свою судьбу, играя со смертью”. Однако к игре этой герой подключает случай; его отношение к смерти объясняет игра, результат которой зависит не столько от предназначенной судьбы, которой “не минуешь”, сколько от воли случая, с которой можно и не считаться… Смерть на дороге как раз и является таким случаем, оставленным без какой-либо мотивировки и без какого-либо объяснения, потому что не было фатальной необходимости Печорину умирать”.

Если литературоведы видели в Печорине “живого мертвеца” и вампира, психиатры (М. Е. Бурно, В. П. Руднев и др.) диагностировали его как классического шизоида. Основанием для этого служили эмоциональная холодность Печорина во время смерти Бэлы и признаний княжны Мери, противоречивость его чувств, его отчужденность и мизантропия.

Развивая подобные диагностические фантазии, М. Леонова подчеркивает: “В романе “Герой нашего времени” в основе концепции героя лежит шизоидное расщепление личности, при котором личность как таковая не существует в ее единстве, а представляется множеством “я”. При этом между этими “я” невозможно установить какую-либо иерархию. Подобное равноправие всевозможных “личностей” в одной приводит к фрактальной логике последней. Протагонист не контролирует появление различных “я” и не может ими управлять. В лучшем случае он наблюдает их, в худшем — пытается преодолеть конфликт между ними, как это делает Печорин”.

Анализируя различные проявления печоринской противоречивости, исследовательница бегло касается и того конфликта, который лежит в основе двойственности чувств героя: «Расщепление личности на два “я”, выражающих различное отношение к вопросу женитьбы, обнаруживается в противопоставлении того, кто ее боится, и того, кто видит в ней логическое завершение ухаживаний за княжной Мери. При этом второе “я” эксплицитно называется “другой”, действующий на месте первого “я”. Первое “я”, однако, не может действовать, как “другой” в силу имеющегося страха перед женитьбой. Таким образом, оба “я” являются самостоятельными и не зависимыми друг от друга, при этом протагонист идентифицирует себя с “я”, не желающем жениться. Потеря контроля над собственными “я”, а также восприятие второго “я” как чужеродного, которое, однако, могло бы определить действия первого, указывает на шизоидное раздвоение личности протагониста. Возможная смерть вследствие женитьбы, подчеркиваемая автором, позволяет рассматривать себя как отказ от “другого” и, следовательно, от второго “я”».

Видеть во всякой противоречивости чувств шизоидное расщепление личности — это просто непрофессионально. Да, в “Герое нашего времени” эти противоречия ярко выражены и персонифицированы, как в сновидении, но это не повод диагностировать Печорина как шизоида. Его эмоциональная холодность является классической защитной реакцией, не более того. На страницах романа он играет людьми, прекрасно понимая их чувства и намерения, а это немыслимо для шизоида.

Как и в истории с вампиром, диагностируя Печорина, исследователи приняли маску за лицо. Тем хуже для исследователей, но не для Печорина и уж тем более не для Лермонтова, страстно любившего скрываться за всевозможными масками (Печорин — одна из таких масок), оберегая тем самым тайны своей души от всякого постороннего взгляда. Да, маска, как и сновидение, — всегда слепок с души человека, но слепок не прямой, а опосредованный, завуалированный, часто гротескный. В Печорине много от Лермонтова, но не все, и то, что есть в нем лермонтовского, представлено в такой намеренно искаженной форме, которая не позволяет стороннему наблюдателю понять ни героя, ни его автора.

Интересно, что, как бы ни изощрялись хитромудрые литературоведы и психиатры в изобличении печоринской порочности, злокозненности и мизантропии, читательницы романа Лермонтова воспринимали “Героя нашего времени” совершенно иначе. Так, В. А. Мануйлов вспоминал: “Однажды, когда у нас еще существовало в средней школе раздельное обучение, несколько членов кафедры русской литературы филологического факультета Ленинградского университета посетили в одной женской школе урок, посвященный разбору романа Лермонтова “Герой нашего времени”.

Молодая, не лишенная дарований учительница горячо доказывала своим школьницам, каким худым, безнравственным человеком был Печорин, особенно в отношениях с женщинами, и при этом опиралась на заявление самого Лермонтова в предисловии к роману, в котором прямо сказано, что автор ставил перед собой задачу нарисовать “портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии”.

Простодушно доверившись этому заявлению Лермонтова, молодая учительница победоносно закончила свой разбор почти торжествующим вопросом: “Скажите, девочки, неужели вы хотели бы встретить в своей жизни такого человека, как Печорин?” И весь класс хором ответил: “Да, конечно!” Победа оказалась мнимой. Победил Печорин, и победил Лермонтов…”

Забавно, что в данном случае девичья интуиция была ближе к истинному пониманию загадочного лермонтовского героя, чем концептуальная мысль седовласых литературоведов и психиатров. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ.

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>